Paul Carey-Kent
Serious Play



Auf den ersten Blick sieht Richard Schurs Arbeit nach reiner Schönheit aus. Ist es so einfach? Welche Sorte Künstler ist hier eigentlich am Werk?

Vielleicht spielt er uns einfach gerne Streiche (ein entfernter Verwandter von Kippenberger?). Man sehe sich nur die Titel seiner Arbeiten an, die teilweise vom Licht bestimmter Örtlichkeiten herrühren: »Malibu«, »Morongo«, »Suburbia's Sunsets«, »Sahara«. Manche sind auch scherzhaft zu verstehen: »Neon« ist offensichtlich ge-nau das nicht (obwohl es immerhin einen gelben Balken enthält) und »Idol« fehlt der versprochene Repräsentationscharakter. Andere Titel sind komplett abseitig: »Pepsi«, »Chiquita Blues«, »Billy Idle«, »Piet's Coffee«, »Mondrian's Afternoon« – sie scheinen sich darüber lustig zu ma-chen, dass sie jeweils genauso irgendeine andere Arbeit Schurs betiteln könnten. »Auch wenn ein Bild ein scherzhaftes Gefühl vermittelt, kann es doch sehr ernst gemeint sein« sagt Schur: »Gute Komiker sind auch sehr ernsthafte Künstler.«

Oder liegt Schurs Augenmerk auf bestimmten Orten? Seine neuesten Arbeiten sind eine Reaktion auf zehn Wochen Kalifornien, in denen er ungeheuer produktiv war. Farbe und Licht scheinen hier tatsächlich hineinzuspielen: für Schur ist »das klare, helle Licht Nordkaliforniens ganz anders als die diesige Helligkeit von L.A. oder das dramatische Münchner Licht.« Es gibt jetzt mehr strahlendes Orange, helles Blau, Violett und Türkis, als er typischerweise in München verwendet hatte und Schur selbst sieht gewisse Parallelen zu Hockneys kalifornischer Palette, wenngleich die Unterschiede zwischen »europäischer« und »amerikanischer« Farbigkeit bei ihm weit weniger ausgeprägt sind.

Was Schur hier tut folgt sehr direkt aus dem, was er bisher schon getan hat. Er treibt es nur weiter und verfeinert es in den Details: etwa wenn er neuerdings mit »Feldern« arbeitet, die so filigran sind, dass man sie auch Linien nennen könnte, was schärfere Kontraste zwischen den Flächen ermöglicht und ein Spiel mit den Definitionen verschiedener Bildelemente. Auch die Präsenz von unbearbeiteter Leinwand nimmt zu. Aber es gibt kein plötzliches Abgleiten ins, sagen wir mal, Gestische oder Reduktionistische. Und auch wenn er für jedes Bild eine ganz bestimmte Stimmung anstrebt, wirkt es eher wie das Ergebnis einer dramatischen inneren Reflexion als eine direkte Reaktion auf örtliche Gegebenheiten.

Oder ist Schur tief in seinem Inneren ein Architekt? Schließlich ist er, trotz des offensichtlichen Einfluß Mondrians (der tatsächlich in Schurs Teenagerzeit dessen erstes malerisches Idol war), kein Minimalist, der die Welt auf ihr nacktes Gerippe reduziert, sondern ein Konstruktivist, der aus einfachen Elementen ein Ganzes schafft. Und diese Elemente, konstruiert aus flachen Ausschnitten einigermaßen rechtwinkliger Farbe auf einer Ebene, haben eine dezent architektonische Anmutung: sie könnten unregelmäßige Steine in einer Mauer sein. Dementsprechend legt Schur auch großen Wert auf Material und Form seines Malgrunds: »Ich überlege sorgfältig, welches Material ich verwende und sogar auch in den USA habe ich meine eigenen Keilrahmen gebaut, weil sie im Vergleich zu den industriell gefertigten dünner sind und schärfere Kanten haben.«

Er arbeitet an einem Bild an der Wand und am Boden, er dreht es hierhin und dahin, und doch ist das Ergebnis jedes Mal ein aufrechter Bau. Wie weit ab von tatsächlichen architektonischen Quellen Schur auch sein mag, stets hat man den Eindruck von stabilem Bauwerk. Es bleibt ein Gefühl der Ordnung, egal wie kompliziert die Gebäudeblocks werden – die Spannweite ist groß und reicht von einfachen Vier-Block-Konstruktionen bis hin zu regelrechten Städten aus interagierenden Flächen mit bis zu hundert Elementen. Durch dieses breite Spektrum an Kom- plexheit kann Schur jedes Bild flexibel abstimmen: einerseits kann er »weiter und weiter gehen und dadurch die Farbfelder immer mehr und in immer mehr Teile aufspalten«, andererseits kann er »zurück gehen und die Bereiche, in denen es zu unruhig geworden ist, übermalen, z.B. mit einer neutralen Farbe, um zu einer reduzierteren Komposition zu finden.«

Möchte Schur verführen? Die Bilder sind schon in der Reproduktion frappierend, aber der Reiz ist noch größer angesichts der verführerischen Cremigkeit der Farbmaterie in ihrer realen Fleischlichkeit. Es ist der Stoff, aus dem Verlockungen sind – so wie Tiepolos Deckenfresken, Himmel-blau und Rosa als Lockmittel. Vielleicht ist es die malerische Entsprechung zu Vito Acconcis Video »Theme Song«, in dem man Acconci in Nahaufnahme vor der Kamera auf dem Boden liegen sieht. Mit einer verstörenden Unterstellung von Nähe und Intimität versucht er, den Betrachter manipulativ und hypnotisch zu verführen, während er zwischendurch Songs von Van Morrison oder den Doors mitsingt. »Don't you want to come in here? Sure… Why not?... Come in close to my body… I need you to need it too… we both need it« – in diesem Ton geht es eine halbe Stunde, bevor er endlich auf ergreifende Weise eingesteht: »I'm only kidding myself... You're not here.« Für einen verqueren Blick auf Schurs Bilder stellen sie sich diese mal als Video vor: und fragen sich, was die sagen würden.

Aber Schur kommt durchaus nicht pathetisch rüber, denn das Verführerische ist hier letztlich eine Art Mogelpackung – es ist schließlich nichts als Farbe. Das könnte man natürlich auch bei Tiepolo sagen, aber dort gibt es immerhin noch Atmosphäre und Körperlichkeit. Bei abstrakten Bildern hingegen scheinen die materiellen Gegebenheiten wesentlich greifbarer.

Also ist er ein Formalist. »Alles ist bestimmt, alles ist entschieden: alles ist an seinem Platz«, sagt Schur. Wenig Wunder, dass Mondrian einen großen Einfluss hat, obwohl es bei Schur nicht allzu streng um die Breite oder die Geradheit von Linien und Begrenzungen geht, auch nicht darum, mit unabweichlicher Exaktheit an den zugrunde liegenden Horizontalen und Vertikalen festzuhalten. Noch ist Schur geneigt, die Spuren des Pinsels im flachen Stil des amerikanischen Minimalismus zu unterdrücken. In der Tat kann man sich dem Anbringen von Klebeband und dem Tropfen und Rinnen der Farbe auch auf eine unbekümmerte Weise nähern. Schur hat dafür seine Gründe: »es ist wie bei Menschen: häufig wird ein Gesicht gerade erst durch seine kleinen Fehler schön.«

Wie Schur sagt, »ist eine Art Gittersystem erst das Ergebnis, und von daher ist die Komposition zu Beginn eher unstrukturiert und erst die Zeit und der Malprozess ge-ben ihm seine Form.« Dabei geht er zwar nicht so weit, auch Diagonalen zu verwenden, aber es ergibt sich doch ein Gefühl des Handgemachten und eher Ungefähren. Wenn Schur ein Mondrian ist, dann ist er ganz klar ein Mondrian mit langem, offenem Haar – ein Mondrian mit genug langen Haaren, um sie offen zu tragen!

Oder geht es in seinen Bildern vor allem um Emotionen? Diese entstehen nicht aus Konzepten, sondern aus Empfindungen. Und obwohl der Kontrast von innerem Aufruhr und erzielter Schönheit eher nicht mit Rothkos Extremen mithalten kann, sagt Schur, dass ihm »oft jemand sagt: Du musst sehr glücklich gewesen sein, als Du dieses Bild gemalt hast. Dabei ging es mir gerade besonders schlecht, als ich dieses besonders fröhliche Bild geschaffen habe.« Doch genauso sagt er über seine letzte USA-Reise, »es kann nie schaden, wenn man auch mal ordentlich Spaß hat, vor allem jemandem, dessen Job es ist, die Schönheit der Welt in Kunst umzusetzen.«

So kann sich die emotionale Aufladung der Bilder aus beiden Quellen speisen – aber unbestreitbar bleibt die überaus positive Stimmung, die Schurs Arbeiten beim Betrachter auslösen. Woher kommt das? Zum Teil durch die Farben, zum Teil durch die offensichtliche Unbekümmertheit bei der Konstruktion, die fröhliche Wackligkeit der Gitterstruktur. Aber das Gittersystem ist immer da und das Ergebnis wirkt verlässlich, nicht außer Kontrolle. Das ist keine Welt, in der tatsächlich alles passieren könnte, oder in der die Schrecken des Unbewussten an die Oberfläche gelangten. Vielmehr sind Schurs Bilder Berichte aus einer geordneten, aber nicht beschränkten, hell ausgeleuchteten, aber nicht bedrohlichen Welt voller Zuversicht und Tatkraft.

Ich denke, man kann all die bisher genannten Aspekte in Schurs Bilder hineinlesen, aber er treibt keinen einzigen davon zu weit – dafür ist er ein viel zu freier und verspielter Geist. Und in Wahrheit versuche ich hier auch nur, in Schurs Manier mit dem Leser zu spielen.

Farbe ist sicher sein Hauptanliegen. Im Grunde ist er ein Nicht-Purist, der mit Beschränkungen liebäugelt – aber nur eine wirklich anwendet: tu nichts, was von der Farbe ablenkt! Schur selbst sagt, daß es in seinen Bildern »nur um Farbe geht, genauer gesagt um das, was Farbe hervorruft: der bildliche Raum in meiner Malerei öffnet das Tor zu einem weiteren, transzendentalen Raum. Und genau dort liegt das, was mich eigentlich interessiert! Man könnte sagen, meine Kunst fängt dort an, wo die Vernunft, wo Worte enden. Dort draußen irgendwo liegt das Geheimnis der Malerei.«

Farbe ist das, was einen in Anbetracht von Schurs Bildern als erstes trifft. Und das, worauf man auch zwangsläufig zurückkommen wird – was ich nun selbst tue, indem ich vorschlage, die Farbwahl als Schlüssel zu verstehen. Dabei gibt es prinzipiell drei Herangehensweisen, nämlich die zufällige, die systematische und die intuitive.

Schur arbeitet sicherlich nicht nach einem Zufallsprinzip im Sinne jener verbreiteten konzeptuellen Strategie, die durch den Zufall die Subjektivität des Künstlers zu umgehen sucht – so wie etwa Francois Morellet, der auf Telefonnummern zurückgreift, um über die Anordnung von Farben zu entscheiden (»Zufällige Verteilung von 40.000 Quadraten, den geraden oder ungeraden Ziffern eines Telefonbuchs folgend« , 1960), oder Gerhard Richter, der »1.024 Farben« (1973) verteilte. Dennoch kann auch der Zufall seine Rolle in einem intuitiven Herangehen spielen: »Manchmal mache ich gewissermaßen die Augen zu, um unbekanntes Terrain zu betreten, um neue Türen zu öffnen.« Das erinnert ein wenig an Helen Frankenthalers Maxime: »Ich würde lieber eine hässliche Überraschung riskieren, als mich auf das zu verlassen, von dem ich weiß, dass ich es kann.«

Beim systematischen Gebrauch von Farben werden typischerweise Regeln (wie die, jede Farbe nur einmal zu verwenden, z.B. in Hirsts »Spot Paintings« ) oder Theorien (wie das Gleichgewicht von Komplementärfarben) angewendet. Und tatsächlich kann man beim Betrachten von »Wai« sehen, dass Schur in einem bestimmten Maße systematisch arbeitet. »Der Gesamt-eindruck ist ein beherrschendes giftig-gelbliches Grün, ein kühler, irgendwie sehr kontemprär anmutender Farbklang, aber wenn man anfängt, ihn zu analysieren, erkennt man das klassische Prinzip eines Dialogs von drei Paaren von Komplemen-tärkontrasten: Rot und Grün, Orange und Blau, Gelb und Violett.« Dennoch wird irgendwie nicht die Stimmung klassischer Harmonie erzeugt – was dem klugen kleinen Schritt zum Intuitiven zu verdanken ist.

Typischerweise spürt man, dass Schur intuitiv arbeitet und den Prozess möglichst offen hält, um die optimal breite Auswahl von Möglichkeiten zu haben. Eine begrenzte, möglichst systematisch anzuwendende Farbskala, wie sie viele zeitgenössische Maler – und natürlich Mondrian – verwenden, ist nichts für Schur. Wäh-rend Mondrian Grün komplett vermied, erscheint Schur bisweilen sogar besonders erpicht, eine Reihe von Grüns unterzubringen, die für sich genommen vielleicht jeweils zu giftig oder süßlich gewirkt hätten, die aber im Vielfarb-Kontext eine andere Qualität gewinnen. Er distanziert sich von den viel weiter gehenden Beschränkungen, mit denen Josef Albers oder Donald Judd arbeiteten. Aber das unbegrenzte Spektrum hat sein Risiko: je mehr Möglichkeiten es gibt, desto höher wird die Wahrscheinlichkeit, eine falsche Wahl zu treffen. Wie Schur sagt, »am Ende muß Einheit stehen, jedes kleine Detail, jede Farbe muss in einem guten Bild eine Funktion haben.« Aber worin könnte diese Einheit bestehen?

Josef Albers schränkte sich nicht sonderlich ein: zwar verwendete er ausschließlich »Farben aus der Tube«, war aber andererseits auch ein obsessiver Tubenkäufer, um das Spektrum vorgefundener Farben möglichst groß zu halten. Er konzentrierte sich auf den relationalen Charakter von Farbe und seine eigenen Bilder von Quadraten verdanken ihre Wirkung nicht der Mischung einzelner Farben, sondern der Mischung von Farben innerhalb eines Bildes. Sehr ähnlich verhält es sich in Schurs Arbeit: wo es nötig ist, mischt er sich seine Farben selbst, denkt aber mehr über die Kombination von Farbtönen nach: »der Eindruck von den dominierenden, komplett gesättigten Farben wird noch verstärkt durch den Kontrast zu we-niger reinen Mischfarben. Es funktioniert über den Gegensatz von Rein und Nicht-rein. Und das Feintuning ist sehr wichtig!«

Judd beschränkt sich noch mehr: auf ein paar Dutzend Autolackfarben, sogar bei seinen späten, vielfarbigen Arbeiten. Insbesondere mag ich sein erklärtes Ziel bei diesen Arbeiten: »Ich wollte dass die Kombinationen nicht harmonisch reagieren (eine alte Idee, die noch am einfachsten zu umgehen ist) und auch nicht unharmonisch (was viel schwerer zu umgehen ist).« Das klingt nach dem, worauf Schur aus ist: »wenn die Farbkombinationen eines Bildes auf den ersten Blick dissonant oder ungewohnt aussehen, dann aber sehr schnell sehr natürlich wirken, wie ein neues Paar Schuhe, das sich gleich beim ersten Anprobieren wie gut eingelaufen anfühlt: das ist der Idealfall!« Eine neue und überraschende Form der Harmonie in jedem Bild, das wäre anstrebenswert!

Ein weiterer Aspekt von Judds Wahl eines industriellen Farbenspektrums war die Betonung eines urbanen und künstlichen Feelings statt natürlicher Farben. Das ist kein ungewöhnlicher Zugang: Peter Halley, Gary Hume und David Batchelor liefern aktuelle Beispiele. In Schurs Bildern ist auch das Natürliche neben den eher chemisch wirkenden Elementen sehr präsent: »Osaka Dream« ist so ein Beispiel. Es ist ein Balanceakt, der vom – realen oder imaginären – Ort beeinflusst sein könnte. In Los Angeles hat Schur »eine Menge klassischer primärer und sekundärer Farbkombinationen« gesehen, »wohingegen Hollands Farbigkeit eher chemisch und Pop-Art-mäßig wirkte. In Deutschland erschienen letztes Jahr Erdfarben, Schwarz und Grau ziemlich beherrschend.« Dieses Wechselspiel zwischen verschiedenen Farbfamilien ist ein weiterer wichtiger Teil des Balanceakts, der Schurs Intuition einen dynamischen Zug verleiht.

Feintuning und Intuition haben noch ein weiteres Ziel: die Farbfelder sollen im Zusammenspiel einen Bildraum eröffnen. Wenn sie gut zusammenwirken, bleiben die Augen in Bewegung. Man kann abschweifen, sich verlieren, aber man hat jederzeit die Möglichkeit des Zurück- kehrens. Das Überlappen der farbigen Elemente und die unterschiedliche Dicke und Textur der Farbe unterstützen das raumbelebende Push-and-Pull zwischen den einzelnen Tönen. Dazu kommt der Bildträger, der selbst ein Gegenstand im Raum ist, der herausscheinen und seine Präsenz im Farbfeld behaupten darf. Das alles summiert sich zu einem reichen Spektrum visueller Effekte, das es uns zwar ermöglicht, virtuelle Räumlichkeit zu empfinden, aber nicht zwangsläufig dazu führt.

Es ist einfach, sich all dieser Herangehensweisen zu bedienen, und am Ende doch mit einem Eindruck von Flachheit (flatness) dazustehen; im Vorneherein schon Vorkehrungen zur Vermeidung dessen zu treffen ist nicht so ganz einfach. Mehr Intuition, mehr Lernen aus Erfahrung…

Wie sich herausstellt, spielt Schur auch mit Farbe. Er tut, was er will. Aber es gibt einen Unterschied: selbst mit dem Ort, der Architektur, der Verführung, dem Formalismus, den Emotionen und sogar mit der Scherzhaftigkeit scheint Schur nur zu spielen, denn eine zu große Gewichtung dieser Aspekte würde von der zentralen Bedeutung der Farbe ablenken. Im Fall der Farbe spielt Schur ein sehr ernsthaftes Spiel. Hier kann man vielleicht zu Donald Judd zurückkehren: »Material, Raum und Farbe sind die Hauptaspekte Bildender Kunst… Seit einhundert Jahren ist Farbe der wichtigste Aspekt. Die einhundert Jahre des Primats der Farbe sind noch immer nur ein Anfang.«

Soviel als Erklärungsversuch. Aber am Ende denke ich doch nichts von alledem, wenn ich seine Bilder in ihrer ernsthaft-verspielten Farbpracht betrachte. Nein, was ich fühle ist: »Oh, das ist Schönheit!« Reicht das?

 

Aus dem Englischen von Peter T. Lenhart

1) Alle Richard Schur Zitate aus E-Mails und Gesprächen mit dem Autor 2008

2) Aus: Helen Frankenthaler in conversation with Henry Geldzahler, Art Forum Oct. 1965

3, 4) From 'Some Aspects of Colour in General and Red and Black in Particular', Donald Judd, 1993