Ohne Motorhaube
Ein Gespräch mit Klaus Ebbers, März 2007

 

Ebbers: Aktuell sind ja eher die Malerliteraten in den Museen und Auktionshäusern die ,Painting-Heroes'. Wo siehst du dich da in dem ganzen Getriebe?

Schur: Ich würde mich eher mit einem Musiker vergleichen, oder besser: mit einem Komponisten, denn letztlich ist es der Betrachter, der die Musik macht, der mit den Augen ‚hört', der empfindet. Gegenstandslose Malerei ist dem Sinnlichen, dem Unmittelbaren der Musik näher als dem Erzählerischen.

Ebbers: Maler wie Otto Freundlich hatten ja schon vor längerer Zeit ähnliche Ansätze wie du oder spielt Ironie eine Rolle?

Schur: Ironie? Höchstens mal bei Titeln, die aber nicht allzu wörtlich interpretiert werden sollten. Deshalb nehme ich auch gerne englische Titel, die Sprache des Rock und des Pop. Dadurch entzieht sich uns die Bedeutung ein wenig, wir nehmen die Titel eher assoziativ wahr.
Und Otto Freundlich: Hm… einer der Ersten. Und ich mache das immer noch. Willst Du darauf hinaus? Der Kern meiner Arbeit ist nicht ihre Formsprache, sondern das, was ich in ihr ausdrücke. Es geht um mehr als um neue Sounds, es geht um neue Songs!

Ebbers: Bleiben wir noch kurz beim Musiker: welche Musik schwebt dir vor? Neunzig Prozent aller Musik – klar, auf unterschiedlichen Niveaus – hat die Liebe und die Gefühlswelt zum Inhalt, mit oder ohne Text.

Schur: Ich mag es, wenn Komplexes leicht klingt. Ich mag Zeitnähe und Zeitlosigkeit. Bowie oder Beck (Hansen) haben das gelegentlich ganz gut hingekriegt. Und manche Dinge, bestimmte Gefühle sind eben universell gültig, das macht sie relevant, das macht sie so interessant für die Künste.

Ebbers: Du sagtest einmal, es falle dir schwer, einen Lieblingsmaler zu nennen. Hat es denn niemanden gegeben, der dich während deiner Akademiezeit und danach beeinflusst hat? Und wenn doch, dann womit?

Schur: So mit Fünfzehn habe ich Mondrian kopiert, als Wanddekoration. Ich mochte seinen Style. Das Wesentliche, seine Raumauffassung, war mir damals noch nicht bewusst. Später dann, noch im Gymnasium, entdeckte ich den amerikanischen Abstrakten Expressionismus. So malte ich dann auch: großformatige Spritzbilder à la ,Pollock meets Kooning'. Auch der deutsche Expressionismus war für mich sehr wichtig, vor allem Nolde. Ich las mit Begeisterung den Roman »Deutschstunde« von Siegfried Lenz, der die Entstehung von Noldes ,Ungemalten Bildern' beschreibt. Mir war schon damals hundertprozentig klar, dass ich Maler werden wollte. In der Akademie ging es dann expressiv weiter. Und irgendwie hatte ich es immer mit den Amerikanern, vielleicht auch weil sie viel in den Münchner Museen zu sehen waren. Ich entdeckte Stella und Kelly für mich. Es gab dann 1996 eine Retrospektive von Imi Knoebel im Haus der Kunst, die ich mehrmals besucht habe. In dieser Zeit bin ich umgestiegen vom Gestischen auf die Hard-Edge-Malerei. Ich mochte dieses Pure – Raum nur durch Farbe. Danach beschäftigte ich mich intensiv mit Blinky Palermo, den ich nicht nur als großen Maler, sondern vor allem als Forscher, als Erweiterer sah. Unglaublich, was dieser Raumfreak an Innovationen erarbeitet hat…

Ebbers: Und wo stehst du heute? Um was geht es in deinen aktuellen Arbeiten? Was ist dein Anliegen?

Schur: Ein Pionier des politisch motivier-ten Jazz, Sonny Rollins, sagte in seinen späteren Jahren einmal, inzwischen sei es ihm am wichtigsten, »eine Message zu formulieren, ohne die Dinge konkret beim Namen zu nennen« (1), schließlich sei er Musiker. Das finde ich gut… Rollins, eine Ikone des Jazz, besessen von seiner Kunst, bekannt für sein politisches Engagement, kommt nun mit der Message, die Dinge nicht mehr beim Namen zu nennen. Ich finde: eine absolut zeitgemäße Position!
Auch in der ,gescheiterten Utopie' der Abstraktion steckt Geschichte – mit all ihren Lehren. Mich interessieren die Grundgedanken der Abstraktion, mich interessiert die Idee, die Wurzeln dieser Utopie aufzugreifen: eine Aussage treffen, »ohne die Dinge konkret beim Namen zu nennen«. Ich habe hier bewusst Sonny Rollins zitiert, den politisch engagierten Jazz-Giganten, der aus seiner persönlichen Geschichte gelernt hat, denn auch mich interessiert diese Grundfrage: was kann ein Künstler mit Kunst erreichen? Ich kenne die Geschichte der Abstraktion, ich fühle mich ihr verbunden, aber nicht verpflichtet. Ich arbeite bewusst mit klassischen Mitteln, denn mich interessiert Weiterführung, Vertiefung und Verfeinerung. Am Ende geht es in der Malerei immer um das, was tatsächlich präsent ist! Ein Bild, das auf formaler Ebene funktioniert, kann etwas bewirken, bestimmte Punkte treffen – darum geht es mir. Es geht um intensive, tiefe sinnliche Erfahrungen. Visuelle Erlebnisse. Die Form ist das Mittel. Wie erreiche ich Was? Daran arbeite ich…

Ebbers: Welche Rolle spielt bei deinen Arbeiten die Materialität? Und wie kommst du zu deinen Kompositionen? Welche Rolle spielt die Größe bei deinen Arbeiten? Karl Bohrmann sagte mir einmal, dass es für ihn schwerer war, ein großes Bild zu malen, weil da weniger an Information drauf stehen darf. Geht dir das auch so, oder sind deine Entwürfe in allen Größen ausführbar? Also wie gehst du mit der Präsenz der Materialität um, die bei deinen kleineren Arbeiten zwangsläufig stärker ist als bei größeren?

Schur: Also, natürlich gehört Materialität zum Wesen des Mediums. Die Spannung zwischen dem ‚Image' und der Bildoberfläche ist sicher Haupt-Sache. Wenn du meine Bilder genau anschaust, siehst du Raum. Aber dessen räumliche Struktur lässt sich nie so ganz fassen. Stattdessen tauchst du immer tiefer ein. Gleichzeitig beamt dich dein Auge plötzlich wieder zurück an die Oberfläche, du bleibst an einem Farbspritzer oder sonstwo an der Oberfläche, am Material hängen. Die Raumwirkung ist dahin, beginnt aber gleich wieder von vorne. Dieses nie Fassbare, dieses Malereispezifische, so etwas meintest du doch?
Diese Dinge sind essentiell, sind Grundlage, spielen sich aber unter der Motorhaube ab. Mein Anliegen geht weiter. Der Kern liegt bei mir woanders, in der Nähe des Prozesshaften, bei den Entscheidungen. Die natürlich auch abhängig vom Material und dem, was es macht, getroffen werden. Die künstlerische Intention, der Gestaltungswille und das Material mit seinen eigenen Gesetzen – dieses Aufeinandertreffen des Geistigen und des Körperlichen, diese Symbiose, aber auch dieses Ringen, dieses letztlich Unkontrollierbare, das macht Malerei so komplex, das macht dieses ganz besondere System aus, das macht diesen vielbeschworenen Malprozess aus... Ich male ein Blau. Ich male ein Grau. Da passiert etwas Unvorhergesehenes, etwas, das man als Fehler bezeichnen könnte. Ich entscheide, das erstmal stehen zu lassen, muss aber in den nächsten Schritten darauf reagieren. Die Komposition nimmt ganz unerwartet einen neuen Kurs. Ereigniskette. Ich korrigiere nie, sondern reagiere mit neuen Entscheidungen.
Ich ärgere mich, ich triumphiere, ich verzweifle, ich kämpfe. So geht es zehn Tage. Das Bild scheint fertig zu sein. Nein, wieder nicht: weitermalen! Aber das Bild hat schon sein Gesicht bekommen. Aber da geht noch mehr! Drei Uhr morgens, jetzt, plötzlich: stopp – nicht mehr weiter, das ist es! Ich male sehr intuitiv, fast nie kalkulierend. Meine Malerei ist dafür einfach zu komplex. Verstandesmäßig lässt sich das nicht fassen, eine Gleichung mit viel zu vielen Unbekannten: Welche Farbe in welcher Tönung, da gibt es Millionen Möglichkeiten – an welcher Stelle, in welcher Quantität, in welcher Form... das geht nicht rational, also muss man sich von irgendetwas durch die Wirren der Mal-Welt leiten lassen: von den Sperenzchen des Materials und vor allem von Intuition bei den Entscheidungen. Ich sehe den Künstler aber nicht als Chemiker, der Substanzen mischt, sondern – auf anderer Ebene – als Katalysator, der Aktivierungsenergien herabsetzt, der das Verstehen der Welt erleichtern kann.

Ebbers: Lass uns noch ein wenig über Deine Großbilder sprechen.

Schur: Mit der Wandmalerei »Havanna« bin ich direkt auf die riesigen Stellwände in den Galerieräumen gegangen. Dadurch entstand ein Dialog von Malerei mit dem Ort und seiner Funktion als Präsentationsraum. Hinzu kam dann noch der Event der Ausstellung – der Moment, wenn die Betrachter ‚ins Bild' kommen.
Ähnlich in der »Neuesten Deutschen Abstraktion«: auch hier war meine Strategie sehr kontextbezogen, vor allem auch der Dialog mit der Raumarbeit von Valentin Goderbauer war für mich wichtig.
Bei den ortspezifischen Installationen von ,autonomen' Bildern arbeite ich mit Größe, Hängung und Farbgebung, auf einer sehr subtilen Ebene: der Situationsbezug hat die Funktion eines feinen, essentiellen Gewürzes, das man nicht sofort schmeckt – das man aber sehr vermissen würde.

Ebbers: Noch eine Frage zur Farbe: David Batchelor schreibt neben vielen anderen interessanten Überlegungen in seinen Buch »Chromophobie« Folgendes: »Farbe ist oft nahe am Körper und nie fern von – hetero- oder homosexueller – Geschlechtlichkeit. Wenn Sex ins Spiel kommt, kommt oft auch die Farbe, und wenn Farbe auftaucht, ist Sex oft nicht weit.«(2) Dieser Aspekt der Farbe, des Verführerischen, Erotischen und fast Unausweichlichen, welche Rolle spielt das für dich und deine Arbeit?

Schur: Klar geht's um Sinnlichkeit. Also: Hauptrolle. Maler denken an nichts anderes!

 

1 Interview mit Sonny Rollins, in: Christian Broecking, Respekt!, Berlin 2004, S. 14

2 David Batchelor, Chromophobie, Angst vor der Farbe, Wien 2002, S. 61