Peter T. Lenhart
Zurück in die Zukunft

Time circuits on.
Flux Capacitor... fluxxing.
Engine running.



Habent sua fata picturae… Niemand glaubt heute mehr ernsthaft an eine manifeste Teleologie der Kunst, bei der ihre Entwicklung notwendig, in mehr oder weniger dialektischen Schritten einem idealen Endzustand entgegenstrebt, in dem sie (endlich!) zu sich selbst käme. Nach dem Ende, dem unumkehrbaren Glaubwürdigkeitsverlust dieser »großen Erzählung« (und ihrer inhärenten Notwendigkeit ständiger Umbrüche und Neuanfänge) ist an deren Stelle eine tendenziell unendliche Freiheit in der Wahl der künstlerischen Herangehensweisen, Techniken und Ausdrucksformen getreten, aber zugleich ein notwendig geschärftes Bewusstsein für das historisch Vorangegangene, welches allzu naive Neuererposen vorweg verbietet.

Wie viele Maler seiner Generation ist Richard Schur schon in dem abgeklärten Bewusstsein aufgewachsen (und malerisch sozialisiert), dass es keine ersten Bilder mehr geben wird, noch geben kann – ebenso wenig wie letzte. Und wie einige Maler seiner Generation begreift er den im aufgeklärten historischen Bewusstsein getätigten Rückgriff auf gewisse Vokabulare (und das meint nicht: die Sprachen) der Vergangenheit als eine legitime Möglichkeit, sich dieser posthistorischen Situation zu stellen. Interessant an Schurs individueller Volte zurück in die Zukunft ist, dass er sich dabei nicht, wie viele andere, auf die europäischen Avantgarden des frühen Zwanzigsten Jahrhunderts bezieht, sondern offensichtlich und sehr eigenwillig auf jene amerikanischen Strömungen der 1950er und 60er Jahre, welche sich gegen die gestischen Manierismen des abstrak-ten Expressionismus gewandt hatten, zugunsten einer mehr oder weniger ausgeprägt reinen »Farbmalerei«. (Ohne sich in akademische Schulen- und Epochendefinitionen stürzen zu müssen, wird man beim ersten Anblick von Schurs Bildern mit ausreichender Berechtigung an Begriffe wie Nachmalerische Abstraktion, Farbfeldmalerei oder Hard Edge Painting denken dürfen.) Nicht minder bemerkenswert ist jedoch, dass und auf welche Weise diese Gleichung letztlich genau nicht aufgeht.

Die neue Malerei, so hat Mondrian 1920 postuliert, sei »eine Komposition farbiger Rechtecke, welche die tiefste Realität ausdrücken. Dahin kommt sie durch den gestalteten Ausdruck der Verhältnisse, und nicht durch die natürliche Erscheinung. Sie verwirklicht das, was alle Malerei gewollt hat, aber nicht anders als in verschleierter Form ausdrücken konnte. Die farbigen Flächen bilden sowohl durch ihre Lage und Größe als durch die Stärke ihrer Farben bildnerisch nur Verhältnisse und nicht Formen aus.«(1) Ein Satz, bei dem man sehr gut an Richard Schur denken kann, ebenso wenn Mondrian einige Jahre später (1937) behauptete, nichtfigurative Kunst entstehe »durch Herstellung eines dynamischen Rhythmus determinierter wechselseitiger Beziehungen, der die Bildung jeder besonderen Form ausschließt«(2) – schon weil auch Schur über seine Malerei aus gutem Grund gerne in musikalischen Metaphern spricht. Überhaupt liegt man mit Mondrian nicht ganz falsch, als der junge Schur für diesen tatsächlich große Bewunderung hegte, bevor er sich später aufs Expressive und Gestische verlegte, um erst danach zu (s)einer Interpretation von Hard Edge Malerei zu kommen. Glaubte man noch an die eingangs erwähnte Teleologie in der Geschichte der Kunst, könnte man hier im Phänotyp quasi eine genotypische Entwicklung am Werk sehen, was natürlich viel zu weit greift und vor allem der Eigenständigkeit von Schurs Position bitter Unrecht täte.

Aber auch ohne solchen Glauben kann man in diesem Zusammenhang vielleicht an Clement Greenberg denken (einen großen Teleologiegläubigen), zumindest in Bezug auf die Herausarbeitung der Unterschiede zwischen abstraktem Expressionismus und nachmalerischer Abstraktion: »Wie so viele malerische Kunst vor ihm hat der Abstrakte Expressionismus letztlich darauf hingearbeitet, die Bedeutung der Farbe zurückzudrängen: Ungleiche Dichte im Farbauftrag führt (…) zur Hell-Dunkel-Differenzierung, und diese beraubt die Farbe sowohl ihrer Reinheit als auch ihrer Fülle. Zugleich hat er der wirklichen Offenheit entgegengearbeitet, die ja ebenfalls als wesentlich malerisches Ziel gilt: Das ungestüme Auftragen der Farbe führt dazu, dass die Bildebene mit einem kompakten Formenwirrwarr vollgestopft wird«. Die Maler der neuen Richtung hingegen wendeten sich »vom malerischen Stil des Abstrakten Expressionismus ab, als wollten sie die Zwecke des Malerischen – Farbe und Offenheit – vor dem Malerischen selbst schützen. (…) Bei der letztlich angestrebten Wirkung geht es freilich nicht nur um chromatische Intensität, sondern um eine fast buchstäbliche Offenheit, die im Moment, da sie von der Farbe geschaffen wird, diese in sich aufnimmt und absorbiert.«(3)

Farbe und Offenheit sind (neben Rhythmus und Balance) zentrale Begriffe für Schurs Arbeit. Seine Interpretation derselben ist jedoch eine andere als bei jenen Malern, von denen Greenberg spricht: nicht wenige, große Flächen, die in einem stummen, unbewegten Clinch liegen, sondern eine Vielzahl von kleinen, rechteckigen, über-, unter-, und nebeneinander liegenden und beständig miteinander rangelnden Farbfeldern (und gelegentlich Linien), bei denen Spannung nicht nur durch Wechselwirkung der Farben an sich erzeugt wird, sondern wesentlich auch durch das variable Verhältnis von (scheinbarem) Vorder- und Hintergrund: welche Farbe sitzt auf welcher? Welche Farbe liegt unter einer anderen? Welche Farbe hat im Verhältnis zu den anderen welches Gewicht? Von derartigen Verhältnissen, die sich bei längerer Betrachtung permanent zu verschieben scheinen, geht eine starke, sich ständig verändernde, oszillierende Dynamik aus, ebenso wie von den Größenverhältnissen und der Anordnung der unterschiedlichen Rechtecke im Gesamtgefüge.

Offenheit ist bei Schur gleich in doppelter Hinsicht zentral: nicht nur in rezeptionsästhetischer Hinsicht (was augenscheinlich ist), sondern auch in Bezug auf die Entstehung der Arbeiten. Schurs additives Verfahren, das Auf- einandersetzen verschiedener Farben und Formen, ist ein (innerhalb seines Systems) jeweils intuitiv geleiteter und ergebnisoffener Prozess, eine Serie von aufeinander aufbauenden und voneinander abhängigen Entscheidungen – die man den Bildern wiederum deutlich ansehen kann. Dies aber läuft der historischen Analogie/Theorie schon wieder mehr oder weniger quer, denn jegliches Verweisen eines Bildes auf seine Gemachtheit unterläuft tendenziell das Ideal eines reinen und autonomen, auf ungebrochener Flächigkeit gegründeten Farbraumes und bringt so etwas wie eine »Handschrift«(4) zurück ins Spiel, die Greenberg überwunden geglaubt hatte, zugunsten »einer relativ anonymen Art der Ausführung.«(4) Wenn man genauer hinsieht, kommt es oft sogar noch schlim-mer und Schurs Bilder erweisen sich als voll mit kleinen, malerischen Momenten, wie sichtbaren Pinselspuren, verlaufenden Farben, unsauberen Kanten, winzigen Flecken und anderen »Fehlern«: so nach-malerisch wie alles auf den ersten Blick wirkt, ist es doch gar nicht. Und so sehr Schurs Bilder (im Sinne Greenbergs) die Bedingun-gen und die immanenten oder essentiellen Qualitäten der Malerei überhaupt reflektieren mögen (die Flachheit, die Form der Lein-wand, die Eigenschaften der Farben): spätestens wenn er in seinen neuesten Arbeiten einzelne Felder nur mit der Absenz von Farbe füllt, also den materiellen Bildgrund selbst als Teil des Bildes thematisiert, kehren jene haptischen oder skulpturalen Assoziationen wieder, die der Modernismus »im Namen der rein und ausschließlich optischen Erfahrung«(5) eliminiert haben wollte. Farbe erscheint plötzlich als materielles Objekt, das sich auf einem anderen materiellen Objekt befindet, der immaterielle, transzendente Farbraum wird aufgehoben und das Bild, als Gegenstand in den dreidimensionalen Realraum zurückgeworfen.

»Malerei«, in Schurs impliziter Definition, bedeutet also anhaltende, konstitutive Ambiguität: Über- und Unterordnung, Vorher und Nachher, Subjektivität und Objektivität, Plan und Spontaneität, Zwei- und Dreidimensionalität, Materialität und Transzendenz, Regel und Verstoß, historische Referenz und individuelle Position umarmen und bedrohen einander ebenso wie die sichtbaren Farbfelder. Vielleicht, vermutlich liegt in diesen bewusst aus- und mitgetragenen Widersprüchen ein wichtiger Reiz von Schurs Bildern.

Der Reiz liegt aber auch in den Rückkopplungen und Echos im historischen Resonanzraum, die sich ergeben, wenn auf diese Weise heute Fragen im Gewand von gestern aufgeworfen und reflektiert werden, deren mögliche Antwort dabei dennoch mehr mit morgen zu tun haben könnte: Schur hat eine sichere »Witterung für das Aktuelle«, das sich »im Dickicht des Einst bewegt«, für den »Tigersprung ins Vergangene«(6) (um mal bei Walter Benjamin zu borgen). Präzise lautet die Richtung dieses Sprunges aber »Back to the Future«, und die erwähnten Widersprüche erweisen sich als wunderbar erratischer Flux-Kondensator, der zwar zuverlässig über die nötige Energie verfügt (1,21 Gigawatt Elektrizität! 88 Meilen pro Stunde!), bei dem man aber nie ganz sicher sein kann, in welche (mögliche) Zukunft er einen transportieren wird. Das ist der große Unterschied zu früher: da »wusste« man – wie eingangs erwähnt – zwar sicher, wo die Kunst eines Tages hingelangen würde, aber eine Zeitmaschine hatte man blöderweise nicht.

P. S.: Möglicherweise verhält es sich mit der Malerei so wie mit der Philosophie, über die Adorno einmal schrieb, auch jene, »die einmal überholt schien, erhält sich am Leben, weil der Augenblick ihrer Verwirklichung versäumt ward.«(7)

 

»Time circuits on. Flux Capacitor... fluxxing. Engine running.« Aus dem Film Back to the Future, 1985, Regie: Robert Zemeckis.

1 Piet Mondrian (1920): Die neue Gestaltung. In: Charles Harrison / Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie Manifeste, Statements, Interviews. Ostfildern-Ruit: Hatje 1998. Bd. I, Abschn. III D, Text 6, S. 384ff., hier S. 386.

2 Piet Mondrian (1937): Bildende Kunst und reine bildende Kunst. In: Charles Harrison / Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie Manifeste, Statements, Interviews. Ostfildern-Ruit: Hatje 1998. Bd. I, Abschn. IV A, Text 13, S. 462ff., hier S. 466.

3 Clement Greenberg (1962): Nach dem Abstrakten Expressionismus. In: Charles Harrison / Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert. Künstlerschriften, Kunstkritik, Kunstphilosophie Manifeste, Statements, Interviews. Ostfildern-Ruit: Hatje 1998. Bd. II, Abschn. VI B, Text 9, S. 943ff., hier S. 943/944.

4 Clement Greenberg (1964): Nachmalerische Abstraktion. In: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Hg. Karlheinz Lüdeking. Amsterdam / Dresden: Verlag der Kunst 1997. (= Fundus-Bücher 133), S. 344-352, hier S. 350/351. [Original: Post Painterly Abstraction, Katalog LA County Museum of Art 1964]

5 Clement Greenberg (1960): Modernistische Malerei. In: Clement Greenberg: Die Essenz der Moderne. Ausgewählte Essays und Kritiken. Hg. Karlheinz Lüdeking. Amsterdam / Dresden: Verlag der Kunst 1997. (= Fundus-Bücher 133), S. 265-278, hier S. 271. [Original: Modernist Painting, in: Forum lectures. Voice of America: Washington D.C. 1960]

6 Walter Benjamin: Über den Begriff der Geschichte. In: Gesammelte Schriften, Bd. I, 2, S. 691-704, Frankfurt/Main, 1974, hier These XIV, S. 701.

7 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik. In: Gesammelte Schriften Bd. 6, Frankfurt/Main, 1974, hier S. 15.